NÅGRA REFLEXIONER OM KONST
Vi kan ut föra ett tankeexperiment och föreställa oss ett samhälle där de mellan-individuella relationerna inte längre existerar. En människas situation i ett sådant samhälle skulle te sig något egendomlig för oss, vi kan inte riktigt tänka oss vad denna människa skulle fylla sitt liv med, vart hon skulle rikta den aktivitet som nu riktas mot andra människor. Men av omständigheten att vi inte kan finna någon lösning i en sådan situation, att vår fantasi inte räcker så långt, följer ju inte att det inte skulle finnas något mål för aktiviteten i detta fantastiska samhälle: vårt tanke-experiment är långtifrån meningslöst.
I dagens samhälle består en människas liv till sin största del av att hon kontinuerligt jämför sig själv med andra. Men en sådan aktivitet fordrar något slags referens-system, några jämförelseskalor, något värdesystem. Vad består dessa skalor av? Vad utgör deras källa?
Det finns jämförelseskalor som bygger på konventioner vilka inte har stöd i omedelbara reaktioner, sådana som tillhandahålles av till exempel det exakt vetenskapliga tänkandet, musiken, litteraturen, konsten eller religionen.
Samhällssystemet utgör ett exempel på system byggt på sådana obetingade konventioner.
Detta samhällssystem bildar ett fält där människorna kan jämföra sig med varandra och stimulerar därigenom den mellanindividuella aktiviteten. Olika samhällssystem är givetvis byggda på olika jämförelseskalor. Men hur de än skulle vara konstruerade äger de alltid en determinantiv aspekt.
I samhället existerar också jämförelseskalor som inte är godtyckliga utan har grundval i konventioner vilka betingas av människans omedelbara reaktioner. Man kan ha olika åsikter beträffande problemet vad dessa reaktioner i grund och botten är exempelvis inom tänkandet, musiken eller konsten. Det finns sådana som hävdar deras objektiva karaktär och påstår att de motsvaras av bestämda retningar i ytter-världen. Andra åter tycker att de är subjektiva, att de inte har någon motsvarighet i yttervärlden och att de påstådda retningarna är åskådarens skapelser.
Varje människa bär inom sig summan av sitt livs erfarenheter i form av ”det glömdas massa”. Denna massa existerar hos varje människa latent, men vid varje konfronta-tion med verkligheten blir vissa av dess områden aktiverade.
”Det glömdas massa” är olika hos olika människor, den kan skilja sig väsentligt hos vissa individer. Om sådana människor – kan någon resonera – konfronteras med en retning, blir deras reaktioner delvis olika, följaktligen i viss mån subjektiva, ty deras olika latenta erfarenheter assimilerar retningen på olika sätt. Detta resonemang leder i sin extrema form till slutsatsen att olika människors reaktioner på en och samma retning kan vara helt olika, följaktligen helt subjektiva. Men om det i reaktionen på retningen inte längre finns någon objektiv sektor, innebär detta att de latenta erfarenheterna har under assimieringsprocessen helt och hållet transformerat retningen.
På så sätt ”skapar” åskådaren, i det han reagerar, en ”subjektiv’ retning som sedan i sin tur påverkar honom. Detta resonemang bygger på ett missförstånd, ty det förbigår kommunikabilitetsproblemet.
En människas upplevelser kan inte meddelas direkt. När två människor skådar en röd fläck är de överens om dess namn, de accepterar också villigt antagandet att den röda fläcken hos dem framkallar analoga upplevelser. De kan dock aldrig övertyga sig om att deras upplevelser verkligen är lika.
En icke objektiverad upplevelse hos en människa saknar mening ur en annan människas synvinkel. Om, enligt det anförda resonemanget reaktionen på retningen innehåller åtminstone en viss objektiv sektor, så har den därigenom blivit objektiverad endast delvis och följaktligen felaktigt, men vi kan ändå tillskriva den en viss mening ur en annan människas synvinkel. Om den däremot inte har någon objektiv sektor och således är helt subjektiv, har den inte blivit objektiverad alls och vi kan inte tillskriva den någon mening.
Det förefaller som vore också de artistiska upplevelserna inom konsten reaktioner på något slags yttre retningar. En sådan åsikt kan motiveras på följande sätt.
Dessa reaktioner är, oberoende av deras objektiva eller subjektiva karaktär, omedelbara reaktioner hos människan. Om dessa reaktioner tagits till grundval för jämförelseskalor och system av konventioner, måste dessa konventioner vara betingade av något. Samhället har på dessa reaktioner konstruerat Konstens Institution med dess organisation, system av befattningar, titlar och hierarkier; en mängd av riktningar, kotterier och stilar. Och dessutom människornas jämförande sig med varandra med hjälp av dessa riktningar och stilar, deras ständiga bekämpande av varandra, intensiva polemiker och kamper. Konsten har blivit till ett fält för mellanindividuella kraftmätningar och förlänats en determinantiv aspekt.
Låt oss anta att reaktioner inför konst är subjektiva. I så fall vore det av samhället på grundval av dessa reaktioner konstruerade fältet för mellanindividuella aktiviteter i dubbel bemärkelse meningslöst ur detta samhälles synvinkel. För det första på grund av att vi inte vore i stånd att tillskriva dessa subjektiva reaktioner någon mening, ty de vore ju principiellt inkommunikabla; för det andra på grund av att vi inte kunde bygga några jämförelseskalor med inkommunikabla processer som grundval och följaktligen inte kunde tillskriva de mellanindividuella aktiviteterna inom konsten någon mening, inte heller till fältet för dessa aktiviteter, ty detta vore ju berövat sitt referenssystem.
Denna åsikt kan av allt att döma formuleras på ett mera allmänt sätt.
Varje gång samhället skapar ett system av konventioner betingat av omedelbara reaktioner hos människan, och med stöd i dessa konventioner bygger en institution samt inom dess ram skapar ett fält för mellanindividuella aktiviteter – har dessa reaktioner sin källa i retningar i yttervärlden. Den determinantiva aspekten hos en institution som vilar på de omedelbara reaktionerna utgör på samma gång en garanti och ett bevis för att källan till dessa reaktioner är retningar i yttervärlden.
Om våra estetiska upplevelser inom konsten utgör reaktioner på retningar i yttervärlden, vad är då dessa retningar för något?
Det vet jag naturligtvis inte. Jag vet inte ens hur man skulle kunna besvara denna fråga.
Vi har vårt vanliga språk. Musiken har sin, vi kan till och med skriva på detta språk. Förmodligen har också konsten sitt eget språk.
Att inom konsten utpeka en retning, att säga vad denna retning är, är likvärdigt med att objektivera den. Men det är just målningen, teckningen, skulpturen eller byggnaden som utgör objektiveringen av sådana retningar. En på så sätt objektiverad retning är beskriven med hjälp av konstens språk, medan vi gärna vill ha en beskrivning med hjälp av vårt vanliga språk. För att en sådan beskrivning överhuvud vore möjlig, måste vi ha tillgång till en vokabulär som översätter det ena språket till det andra. Det är inte bara så att vi i nt e äger en sådan vokabulär, vi vet i grund och botten inte ens hur konstens eget språk ser ut och hur man skall uppfatta det.
Låt oss då i stället anföra några analogier med andra yttringar av människans skapande förmåga.
I naturen existerar i allmänhet inga linjer kanske endast i undantagsfall: allt som når oss via, vårt synsinne är ljusvågor – kombinationer av färger. Varje avbildning av verkligheten med hjälp av linjer är likvärdig med verklighetens modellerande; varje teckning utgör en modell. Just därför är alltid teckningen mer eller mindre en upptäckt, på samma sätt som varje modell av verkligheten är det, i högre eller lägre grad. En teckning av et t människoansikte gjord med hjälp av några få streck som skalar fram ett väsentligt karaktärsdrag hos människan i fråga; en teckning som fångar en specifik rörelse hos en människa eller ett djur; en teckning som presenterar tingen för oss utifrån ett helt nytt och hittills okänt perspektiv – överallt spårar v i ett överraskningsmoment, som påminner om de tankesprång inom det exakta tänkandet, som oväntat leder till en lösning.
Det som utmärker konstens utveckling under den sista tiden är tendensen till ifrågasättande. Man ifrågasätter allt möjligt på alla möjliga sätt: ut t rycksmedlen, perspektiven, proportionerna, den figurativa aspekten o. s. v. I princip borde ifrågasättandet vara fruktbart. Inom de exakta vetenskaperna utgör det en skapande faktor i utvecklingen. Men i frågasättandet måste vara motiverat, det måste orsakas av en situation som inte lämnar något annat alternativ. Det utgör ett kraftigt, radikalt medel som inom vetenskapen i allmänhet leder till banbrytande upptäckter. Om vi till exempel (inom fysiken) antar att den tröga massan är ekvivalent med den tunga, kommer vi omedelbart till slutsatsen att en sådan värld inte kan existera i vårt vanliga rum. Om vi då vill bibehålla vårt antagande är vi tvungna att ifrågasätta giltigheten av vår vanliga euklidiska geometri och använda oss av en annan, icke euklidisk, där den värld som, vårt antagande implicerar kan beskrivas på ett motsägelsefritt sätt. Inom konsten däremot tycks man ofta ifrågasätta för ifrågasättandets egen skull, ibland för att motivera en teoretisk tes, inte sällan för effektens skull. För det mesta är detta resultatet av den determiniantiva aktivitetens infiltration i konstnärens skapande. Det orsakar av allt att döma en mängd oreda, missförstånd, misslyckade experiment och dödsdömda riktningar.
Man säger att konsten kan vara föreställande eller icke föreställande.
Vad betyder det?
Låt oss göra ett tankeexperiment. Vi tar i betraktande följande fyra serier av ting:
1. Alla rnonokromatiska färger ordnade efter våglängd, avståndet mellan varje våglängd lika med det mänskliga ögats åtskillnadsminimum (minsta iakttagbara skillnad).
2. Alla kombinationer av dessa färger.
3. Färglagrets tjocklek upp till 1 mm med stigningsenhet 0,01 mm.
4. Millimeterpapper 1×1 m.
Inom den yta som varje millimeterruta avgränsar skall färgen vara homogen och färgtjockleken konstant. Låt oss nu bilda alla permutationer av denna mängd. Dessa permutationer kan likaväl omfatta hela mängden som dess godtyckliga delmängd.
Det tal vi kommer att erhålla blir förmodligen av den storleksordning som vi får när vi uttrycker intergalaktiska avstånd i kilometer, det blir icke desto mindre en ändligt och noggrant definierat tal.
Varje permutation kommer att bilda en målning. Den noggrannheten i avbildningen som bestämmes av de anförda villkoren – varje rutas storlek, ögats åtskillnadsminimum, färglagrets stigningsenhet – kommer förmodligen att ligga inom gränserna för våra vanliga avbildningar, den kan dock höjas genom att minska rutstorleken och öka antalet permutationer. Denna noggrannhet har emellertid en gräns som definieras av åtskillnadsminima hos våra sinnesorgan.
Det existerar således blott ett begränsat antal avbildningar av verkligheten. Om vi i enlighet med en vedertagen regel numrerade alla dessa permutationer, skulle exempelvis Mona Lisa kunna tillskrivas ett visst nummer. En annan permutation skulle ge en modern nonfigurativ målning, som också skulle erhålla ett annat bestämt nummer.
Universum är inte begränsat – åtminstone inte den för oss idag måttgivande bild av universum som bygger på aritmetiken; av de två talen 0 och 1 kan vi konstruera ett obegränsat antal kombinationer. Men om universum är obegränsat, är det då befogat med antagandet att det bland det ändliga antalet av dess avbildningar finns sådana som inte har några motsvarigheter i detta universum? Det förefaller icke otroligt att även det icke föreställande måleriet avbildar verkligheten.
En målare, som ställs inför universums mångfald och har att avbilda ett av dess fragment, måste välja. Han måste välja mellan ett ofattbart stort men dock ändligt antal permutationer. Hur träffar han detta val?
Inom termodynamiken existerar begreppet ”entropi” som syftar på en experimentell lag rörande värmeförluster vid termodynamiska processer. Denna lag kan generaliseras och lär oss i sin generaliserade form att energin i världsalltet ständigt skingras, att materien ständigt desorganiseras. Man använder i vissa sammanhang entropibegreppet som ett mått på organisation. Denna princip gäller dock inte för vissa biologiska processer: där äger en till entropin motsatt processrum, materien organiserar sig själv. Man kan också säga att entropin där är negativ.
Är inte det, som ligger till grund för den impuls som styr målaren vid hans val, besläktat med entropiprincipen, eller rättare sagt med dess biologiska negation? Är inte när vi redan lärt känna konstens tekniska språk, när vår ”det glömdas massa” inte längre gör motstånd vid assimileringen av det, när vi således uppnått en viss nivå – är inte det, som då stimulerar vår estetiska känslighet, som orsakar att en målning tycks oss bättre än en annan, det som är slående och fascinerar oss i vissa tavlor och som väcker avsmak och protest i andra, är inte allt detta på något sätt et t ut t ryck för själva den process som organiserar något inom oss, en mån på det motstånd som konstnärens skapande gör mot entropiprincipen?
I stället för att dela konsten i föreställande och icke föreställande, vilket icke förefaller speciellt väsentligt, skulle jag föredra att tala om graden av ”organisation” i ett konstverk, om ”elektronisk konst”. Det kanske blir just datamaskiner som på grundval av ett formellt studium av nämnda permutationsmängd någon gång i framtiden kommer att kunna avslöja många gåtor rörande våra reaktioner på form, färg, överraskningsmoment och andra faktorer som bestämmer vår estetiska upplevelse.
Etologerna har upptäckt at t den retning som hos ett djur framkallar en serie av instinktiva rörelser, ibland organiserade till et t komplicerat och långvarigt handlingsmönster, kan förenklas. Med hjälp av en succesiv förenkling kom de till sist fram till den enklaste modell som ännu har förmågan att utlösa ett sådant mönster.
De kallade denna modell för nyckelretning. Hanen av en viss fiskart, till exempel, som under parningsperioden försvarar sitt revir, kan i stället för en riktig rival anfalla en pappbit som undertill blivit målad med röd färg. Man kan tänka sig att konstnärer ofta beter sig på ett sätt som liknar etologernas metoder. Bland mångfalden av de intryck som vara sinnesorgan förmedlar söker de det väsentliga, det som stimulerar den estetiska känsligheten och samtidigt – med hjälp av eventuellt överraskningsmoment – också den intellektuella.
Vad är sanning i ett konstverk, vad är det reella i det? Enligt vissa åsikter kan det vara den fotograferade verkligheten eller verkligheten som människan verkligen varseblir den, eller den varseblivna verkligheten, deformerad genom störningar i perspektivet, proportionerna och ljuset; enligt andra åter är den konst sann som överhuvudtaget inte avbildar den yttre verkligheten utan ur sig själv hämtar sitt innehåll och skapar ett eget språk som utvecklas oberoende av yttervärlden. Men det är kanske så att ”sanning”, ”realism”, ”verklighet” inte alls är begrepp som kan återge konstens tendenser?
Vilka är då de begrepp som skulle kunna beskriva dess tendenser?
Eller, vilket går på ett ut: vilken är den ”nyckelretning” som hos människan framkallar upplevelsen av ett konstverk? Det är rätt oviktigt om konsten någonsin kommer att finna den. Det är inte heller väsentligt om något sådant överhuvudtaget existerar. Det väsentliga är själva sökandet. Just där, i konstnärernas mentalitet, i deras oändliga försök, penetreringar och teoretiseranden, i detta psykiska smekande av ett konstverk i vardande, i den emotionella aura som omger den skapande processen, är det lätt att spåra ett djupgående släktskap med sökandet inom de exakta vetenskaperna. Däri finns ingenting konstigt och det vore tvärtom egendomligt om det förhöll sig annorlunda. Det finns blott en människa och endast ett universum som hon försöker genomtränga.
Sigtuna den 1 november 1963
LEON RAPPAPORT
LADDA NED en Pdf-fil med hela utställningskatalogen med L.R.´s text och Ulrik Samuelson och Sivert Lindbloms verk i bild här.