logo

akvarellen Nr 2 – 2013

0

Sivert Lindblom – akvareller m.m.
Artikel till medlemstidningen för Nordiska Akvarellsällskapet Nr 2 – 2013 av Håkan Bull

Sivert Lindblom är en av Sveriges intressantaste skulptörer.
För en bredare allmänhet är hans konst framför allt synlig i ett stort antal offentliga konstverk runt om i Sverige. Senast en fontän i centrala Eskilstuna med en 20 meter hög obelisk och sex monumentala urnor samt en mängd skulpturala detaljer med anknytning till stadens historia.

Han debuterade tillsammans med kollegan Ulrik Samuelsson på Norrköpings och Eskilstuna konstmuseer och i Stockholm på Galleri Burén år 1963. Deras kanske viktigaste utställningssamarbete skedde dock år 1974 med utställningen ”Live Show” på Moderna Museet, där också Björn Lövin (1937-2009) deltog. Utställningen kom att få stor konsthistorisk betydelse eftersom det var den första större museiutställningen med installationer i Sverige. Den kom att ha stor betydelse för de svenska konstnärer, födda på fyrtio- och femtiotalen, som kom att intressera sig för installations- och konceptkonst. Redan på ”Live Show” visade Sivert Lindblom skulpturer, objekt, konstruktioner och naturföremål samverkande i en uppbyggd miljöinstallation, som på varierande sätt varit hans kännemärke som konstnär framgent.

Sivert Lindblom definierar sig främst som skulptör men faktum är att ”akvarellmåleriet” har varit ett parallellt spår i hans konstnärskap ända sedan 1970-talet. Detta var också utgångspunkten för hans senaste separatutställning ”AKVARELLER m.m.” på Konstakademin i Stockholm.
6 oktober 4 november 2012 visade Sivert Lindblom ett hundratal akvareller ur en serie av totalt cirka tvåhundra bilder gjorda från 1970-talets början tills nu. Bilderna presenterades i en sjuttio meter lång obruten svit längs utställningssalarnas ytterväggar. På motstående väggar samt i rummet visades objekt och skulpturer. De flesta av de utställda tredimensionella konstverken återfinns i olika konstellationer inkorporerade och abstraherade i akvarellernas tvådimensionella scenerier.

Akvarell är en betydelsefull del i dessa bilder som kanske borde kallas akvarellerade tuschteckningar, för teckningen är i dessa verk en lika viktig bildkomponent som färgen, kanske till och med den viktigaste, men först tillsammans bildar de den avsedda konstnärliga helheten.

Sivert Lindbloms bilder präglas av en sträng teknisk metodik.

Han arbetar på ett speciellt kraftigt akvarellpapper, Arches 640 gram med måtten 56×76 cm. Oftast i liggande format men ibland dubblerade på höjden, som i omslagsbilden till detta nummer av akvarellen.
Teckningen först med blyertslinjer som sedan blir ifyllda till distinkta, svarta tuschlinjer. Ritningen utförs på ett ritbord i kavaljersperspektiv (parallellperspektiv). Material och teknik präglar bilden. Det fritt tillämpade parallellperspektivet bestämmer rummets uttryck.

Sivert Lindblom använder Winsor & Newton akvarellfärger. Av fabrikatets 96 kulörer väljer han att begränsa sig till cirka 14 stycken i helkoppar. Kulörerna blandas nästan aldrig utan variationerna uppnås valörmässigt beroende på hur stor mängd vatten som förtunnar färgen. Konstnären arbetar på torrt papper för att uppnå den exakthet i avgränsningarna som han önskar. Valet av teknik har sin grund i den konstnärliga avsikten. Teknikvalet kan bland annat förstås utifrån konstnärens inspirationskällor. På ett för associationerna adekvat sätt liknar Sivert Lindbloms bilder de kulturella områden han är påverkad och inspirerad av.

Konstnären är skolad i en modernistisk tradition men är ej helt lätt att konstvetenskapligt etikettera. För mig representerar hans konst en slags avantgardistisk samtida klassicism, och en av många utgångspunkter för konstnärens bilder och installationer finns i renässansen. Rent allmänt kan man komma att associera till renässansen med anledning av bildspråkets tydliga och klara form. En mer specifik anknytning är till den italienska renässansens trädgårdskonst eller närmare bestämt till samtida ritningar och avbildningar av dessa trädgårdar eller parker. Men de klassicistiska dragen stannar inte vid renässansens. Associationerna till Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), konstnär, arkitekt och arkeolog, ger en länk till nyklassicismen. Piranesis etsningar med dystopiska, obegripligt vindlande fängelsehålor och arkitekturbilder av romerska ruiner har på något sätt en nutida motsvarighet i Sivert Lindbloms svårdefinierbart oroande kulturlandskap. Men likheterna finns mer i innehållet än i formen, som bilder förmedlande en kulturkritik.

Teaterns scenbilder och scenmaskinerier är en annan tänkbar parallellvärld till Sivert Lindbloms föreställningar. Ur ett lager av objekt formas på scenen olika världar. Scenmaskineriets dolda mekanik skjuter ut och drar in sättstycken styrt av regissörens, konstnärens, demiurgens eventuella plan.

Både associationerna till renässansens symmetriska parker och dess kartbilder, teaterns scenmekaniska ingenjörskonst samt till arkitektur- och konstruktionsritningar konnoterar noggrann planläggning. Detta, men även det kontrollerade sätt på vilka de verkar vara framställda, gör att bilderna för en dialog med begreppet ”vetenskap”. Men inte alls på ett så entydigt sätt som man först kan förledas att tro. Sivert Lindbloms ordning är delvis skenbar och avser snarare att framhålla motsatsen, det oordnade, gåtfulla och ologiska som kontrast till vetenskaplig objektivitet. Man kan säga att hans konst alltid innehåller en dualism eller kamp mellan två motsatta krafter i tillvaron. Under antiken associerade med gudarna Apollon och Dionysos.
Solguden Apollon stod för klarhet, ordning och upplysthet (kroppen?) medan vinguden Dionysos representerade den orgiastiska oordningen, utlevelsen och det oberäkneliga mörkret (anden?). Dessa kontraster framställs i Sivert Lindbloms bilder både direkt och indirekt. Det man först ser i bilderna är det välordnade. Men ser man noga efter så börjar ordningen gradvis krackelera för att avslöja ett antytt underliggande kaos. Konstnären har ingen slutgiltig förklaring till sina bilder. Den ordnade mekanik som tycks ligga bakom hans sättstycken, den exakta betydelsen av objekten i hans bildalfabet kan inte ens förklaras av honom själv. Bilderna är hermetiskt slutna men samtidigt paradoxalt öppna. Eftersom inget exakt svar finns på dessa bildgåtor har du som betraktare full tillgång till din egen förståelse.

Det apolloniska draget i bilderna hänger främst ihop med teckningens parallellperspektiviska konstruktion. En axiometri som värjer sig för verklighetens komplexitet. Färgsättningen har också ett apolloniskt drag såtillvida att färgerna snarare används som tecken för material i stället för att ge sken av materialitet. Men akvarellfärgens poetiska ton, dess transparens och luftighet står ändå i en dionysisk kontrast till den exakta kyligheten hos teckningen.

Konstnärens bilder refererar till ytterligare två bildvärldar som känns dionysiska eftersom de ingår i en österländsk andlig tradition i motsats till en västerländsk vetenskaplig.
Den första av dessa är den japanska trädgårdskonsten, särskilt den zenbuddistiska trädgården. I Sivert Lindblom finns zen närvarande i det krattade gruset, ursprungligen ett tecken för havets vågor, och i stenarna, representerande öar i havet. Den andra är de japanska polykroma träsnitt vars kontrast mellan en exakt svart konturlinje och färgens transparens på rispapperet har uttrycksmässiga likheter med Sivert Lindbloms bilder. En annan likhet är det fritt använda perspektivet, fullt med expressiva inkonsekvenser.
De intressantaste spåren av kampen mellan ordning och kaos finns dock i de bildelement jag väljer att kalla irritationer.
Dessa avvikelser beror dels på teknikens inneboende felkällor, dels på konstnärliga val. När man tecknar med tusch eller målar med vattenmättad akvarellfärg så spiller man ibland.

Oönskade fläckar, ibland svårborttagliga, uppstår från och till. Om ordningen vore den viktigaste ledstjärna i det konstnärliga arbetet så skulle man då bli tvungen att kassera bilden och börja om från början på ett nytt papper. Sivert Lindblom väljer i detta fall att bejaka slumpen. Om plumpen hamnar på den utsparade pappersytan runt om själva bildytan väljer han att desarmera misstaget genom att ringa in det i en cirkel och på så sätt samtidigt avgränsa och innefatta en felaktighet i bilden. Kaoset betvingas genom att erkännas.
I andra fall, när färgplumpar hamnar inom bildytan, väljer han att måla över dem. Ibland döljs de av svarta cirkelrunda ytor ibland av kantiga svarta former. Men alla svarta former i målningarna är ej övermålade misstag. Misstagets svarta masker får utgöra ett från parallellperspektivet fristående bildplan som ibland är helt godtyckligt men som ibland smyger sig i närheten av perspektivrastrets ordning utan att helt inlemmas i det. I vissa av bilderna (se omslagsbilden) sprider irritationerna ut sig och blir till större organiskt formade ytor. Dionysiska sabotage som när som helst helt verkar kunna radera ut ordningen och orsaka den slutgiltiga bildstormen.

Håkan Bull