logo

Catharina Gabrielsson – Text till katalog ”AKVARELLER”, 2012

0

’Genom modeller och beskrivningar kan vi få verkligheten att framträda och vi har ingen rätt att väja för det som blir synligt.’ Sivert Lindblom (1974)

En kall marsdag på vandring passerar jag en märklig, kritvit skulptur i skogen. Den är drygt en meter hög och består av en avbarkad trädstam, kluven längst upp och med en käpp nedstucken djupt i sprickan. Den släta vita ytan lyser i dunklet. Formen är fullständigt främmande sin omgivning, en vårvintrigt naken slyskog i utkanten av ett fält. Senare får jag veta att det rör sig om en anordning jägarna använder för att ge salt till rådjur och älg. Viltet har slickat i sig saltet som runnit ner och färgat stammen vit.

Vid mitt nästa besök är en ny saltsten på plats och den skulpturala effekten uteblir. När ändamålsenligheten blir visuellt fattbar blir objektet ett ting bland andra – visserligen en artefakt, skild från naturen, men inte längre en skulptur.

Skulpturen har uppenbarligen med det främmande att göra, med avskiljandet från det vardagliga, men det är inte därför jag kommer att tänka på Sivert Lindblom Inte heller för att vitmålade grenar är ett återkommande inslag i hans arbeten, grenar som surrats fast på ställningar och givits olika seriella placeringar i konstrummet, ute i skogen eller som bildmotiv; olika representationer och inplaceringar som givetvis också förändrar deras tingliga uttryck och meningskomplex. Men relationen mellan saltstoden i skogen och Lindbloms konstnärskap är inte primärt av visuell karaktär, inte heller är den speciellt intressant för att den närmast övertydligt pekar ut sammanhangets betydelse för att säkerställa konstens identitet och avsöndringsförmåga.

Det jag kommer att tänka på är det som föregriper formen, dess förutsättningar och orsaker, formblivandet eller i en mera aktiv, konstnärlig mening – formgivandet.

I Sivert Lindbloms formvärld framstår ofta objekten som en följd av en process, konsekvensen av en metod (gjuta, svarva, binda, mäta osv.) och ett visst material (trä, bly, lera, brons, rep osv.). Formen är det kvarvarande. Därmed uppstår en spänning mellan formens uttryck och dess bakomliggande villkor, dess tillblivelse, i vilken den konstnärliga viljan och förmågan endast utgör en komponent av ett (ur materiellt hänseende) oräkneligt antal formande faktorer: geologiska, biologiska, fysikaliska, kemiska, kulturella, maskinella, ekonomiska osv. Formen pekar därmed bortom sig själv, mot en rad rationella, slumpmässiga eller automatiska påverkande krafter som konstskaparen mer eller mindre medvetet har att förhålla sig till. Detta är tydligt i Lindbloms stora träställningar som både figurerar som bild och i faktiskt format. De framstår som funktionella element, tekniska konstruktioner avsedda att hålla emot en kolossal men okänd och osynlig kraft. Formen förkroppsligar kraften som därmed framträder i sin frånvaro.

Lindbloms påtagliga strävan att minimera eller isolera det konstnärligt subjektiva inslaget – det som kan uppfattas i termer av generalitet, neutralitet eller vetenskaplighet – kan på samma sätt förstås som ett sätt att framhålla omständigheter som föregriper formens uttryck och som avtäcks genom den. Därför behåller han till exempel det fabriksskurna papprets format i sina akvareller och låter färgerna vara rena och obrutna: de utgör faktiska, givna element i en utvidgad – och därför problematiserad – formgivning.

Med detta perspektiv får begreppet saklighet en förnyad relevans. Historiskt sett har det sakliga – i framför allt 20-talets modernistiska arkitektur och industriformgivning – betecknat just strävan att ’få verkligheten att framträda’ som är den unge Sivert Lindblom avsiktsförklaring. Men här handlar det inte om avbildning, inte heller om ett slags teknisklogisk nödvändighet, utan om en förståelse av formen som just formad – formen som en följd av omständigheter, som en konsekvens. Det betecknar ett relationellt perspektiv där det ’slutliga’ tinget – formen eller skulpturen – endast existerar i kraft av sitt tillblivande och där singulariteten (som ständigt sätts på spel i Lindbloms seriella och repetitiva undersökningar) ifrågasätts och nivelleras i relation till andra ting, andra objekt, andra virtuella – ännu icke-realiserade – möjligheter. Med denna vidgning kommer formen att skrivas in i en radikalt vidgad rumslig och tidslig ordning som omfattar långt fler och heterogena modaliteter än betraktelseögonblickets här-och-nu.

’Undret är ej att tingen är sådana de är utan att de ej är helt annorlunda’ är ett citat som återkommer i Lindbloms bibliografi. Det innebär att besattheten vid objektet (utmärkande för vår kultur) viker undan till förmån för tillblivandets villkor, bortom den antropocentriska tolkningsramen.
Lindbloms konstskapande kan sägas vittna om ett evolutionärt förhållningssätt – i synnerhet om man bortser från den prägling av fulländning och framåtskridande som vidhänger begreppet, för vad Darwin ytterst visade var dynamiken i det organiska livets mångfald och slumpens oerhörda betydelse som formgivande element.

Lindbloms konst har mycket riktigt kallats posthumanistisk i det att den använder den mänskliga figuren som ett avpersonifierat tecken, men jag tror att premisserna för en sådan förståelse måste nyanseras. Det posthumanistiska springer inte ur en negerad – och därför paradoxalt nog vidmakthållen – mänsklig centralitet, utan ur insikten att formen endast utgör en tillfällig och delvis slumpmässig materiell sammansättning; följden av en oändligt utsträckt och komplex naturlig eller kulturell process som varken avstannar eller avslutas med det vi konventionellt benämner skulptur. Även människan är ju en sådan form, skapad av krafter och påverkan som är osynliga för ögat, omnämnt i katalogen till Sivert Lindbloms debutställning som ’det glömdas massa’: summan av det individuella livets erfarenheter (Leon Rappaport, 1963).

Ett sådant sakligt förhållningssätt till formen – organisk eller icke-organisk, mänsklig eller omänsklig – har långtgående konsekvenser. Det innebär en fantastisk ödmjuk-het inför det egna jagets unicitet, ett ogiltigförklarande av konventionella gränsdragningar mellan olika kunskaps- och formgivningsområden (konst, arkitektur, teknik osv.), och en nedmontering av skillnaden mellan kultur och natur med omfattande samhällspolitiska innebörder.

Vi ser inte längre en egyptisk pyramid, utan ett monument över slavsamhället; inte en ny mobiltelefon, utan den arktiska utvinningen av spårmetaller; inte längre ett par gymnastikskor, utan arbetsvillkoren i det så kallade post-industriella samhällets fabriker. Inte längre en skulptur, utan följden av en uppsättning bortträngda och immateriella villkor som endast konsten har kraft att framkalla.

Catharina Gabrielsson

TILLBAKA till utställningen på Konstakademien