logo

Stefan Alenius – Text till katalog ”SKULPTUR ARKITEKTUR”, Skissernas museum 1993

0

Stefan Alenius – Text till katalog Sivert Lindblom ”SKULPTUR ARKITEKTUR”, Skissernas museum, 1993

Med tiden som yta
Något om Sivert Lindbloms skulpturer

I Sivert Lindbloms skulpturer är tiden tvådimensionell. Jag vet inte genast vad jag menar med det, men det förefaller mig att tiden, i den mån den alls kan sägas finnas i skulpturer, i Siverts fall åtminstone inte uppträder som den framåtriktade pil, som vi ofta ser framför oss då tiden kommer på tal. Nej, den uppträder som tvådimensionell eller plan som en yta.

När jag satte mig ner för att skriva ned något om mina upplevelser av den skulpturala formvärld som Sivert håller fram, så kom den här formuleringen för mig först av allt. I sin oklarhet kan den vara något att följa eller utreda. I Sivert Lindbloms skulpturer är således tiden tvådimensionell.

Det rör sig om ett formspråk som söker sig till det tidlösa. En sådan formulering har något träffande i sig men den är inte riktigt den rätta. Visserligen kan väl den stränga rymdgeometri som tycks bo i alla dessa urnor, pelare, friser, pyramider och allt vad föremålen nu är, ha kunnat trivas lika väl i ting och byggnader från den egyptiska, grekiska eller romerska antiken. Men det vore fel att säga att någonting är på något mer direkt sätt hämtat därifrån. Ingenting i det färdiga hos formerna och ytorna eller hos själva gestalterna är lån från dessa eller någon av de andra klassiska perioderna i konsthistorien. Däremot verkar föremålen bekanta med dessa tiders konst. Där finns ingredienser som kan föra våra tankar till tider långt bakom oss.

I den mån vi kan tänka på ett motsvarande sätt om tiden som ligger framför oss, så tycks det mig att Siverts skulpturer uppför sig på samma sätt då. Det är väl uppenbart att det är ny form vi står inför. Brons, kakel, gjutjärn, tegel, plast och trä fyller upp disciplinerade rymdgeometriska regelverk på ett sådant sätt att dessa ”formgivna” ting känns som nya. Oberoende av det verkliga tidsschemat för när det ena eller andra har kommit till, vill man säga att de här sakerna inte ser ut som det vi gjorde alldeles nyss. Inte heller ser de ut som det andra vi gör just nu. Det är snarare så att Sivert Lindbloms skulpturer tycks söka samband med eller kanske upprätta relationer till en tid som ligger framför oss.

Således tyr sig dessa föremål till tid såväl framför som bakom oss. Samtidigt är de ju gjorda nu och det är vi som lever nu, som kan tänka så om urnanföremålet, tegelpelarspiralen eller profilkroppen.
Så blir det till sist så att tiden breder ut sig tvådimensionellt under föremålen. Du vill sätta ner formerna någonstans på tidytan men likt magnetiskt repellerande ting vill de flyta iväg till någon annan plats på spelbordet. Framför, bakom, mitt i eller kanske åt sidan.
Nå, men vad ska nu detta betydas Hur uppstår en sådan oro eller obeslutsamhet hos betraktaren av dessa skulpturer?
Låt mig börja med en annan reflektion. Som jag antytt präglas Siverts skulpturer oftast, och i synnerhet i den senare produktionen, av en påfallande stränghet i rymdgeometrin. På de ritningar som förekommer vid tillkomsten av flera av dessa ting uppträder formspråket som cirklar, kvadrater och rektanglar eller som sammanläggningar och sammansättningar av sådana enheter eller delar av dem.

Ofta finner vi snittytor av kristallklar art som uppkommit genom sönderskärningar av de ursprungliga enkla eller enkelt uppbyggda formerna. Lägg så skulpturens tre dimensioner till detta och formspråket har samma stränghet i rymden.
I detta påminner Sivert om Brancusi. Eller för den delen om Peter Celsing. Arkitekturen är ju aldrig långt borta i Sivert Lindbloms arbeten så varför inte tänka på Ragnar Östbergs formvärld. Låt denna i sin sirlighet utsättas för Brancusis såg eller Celsings ritstift och vi har ytterligare en liknelse!

Jämförelsen med arkitektoniskt språk är inte dum. Ofta går det till så att Sivert först ritar med ingenjörsmässig exakthet. Efter ritningarna tillverkar sedan en modellsnickare en gjutmodell med största precision och på den tillverkar i sin tur gjuterier sina gjutformar. Därefter kan originalet gjutas.

Det är i Siverts fall således sällan som konstnärens egen hand visar avtryck i verken. De gånger det ändå förekommer – som i de tidiga bronsavgjutna lerorna – så är det inte handens möda eller hantverket som vi läser i första hand. Det är i stället brottyta i leran, gjutskarv, polering eller oxidlyster som vi lägger märke till så som dessa materialkvaliteter spelar mot den föreställande associationen, uppbyggandets balansnummer eller formens förlopp.
På just detta sätt – i avsaknaden av tumavtryck, huggjärnets bett eller sågens drag – är Sivert plötsligt Brancusis motsats. Det är som om han inte ville låta sin egen kropps tillfälliga närvaro störa det allmängiltigt begreppsliga i framställningen. Tingen står fria från människans beröring. Ting har form.

I allt detta ligger en självpåtagen stränghet. En stränghet som således visar sig i formurvalsprinciper men också i spelregler för hur helhetsgestalterna får byggas upp. Vilka grundformer får vara med, hur får grundformernas delar sättas samman till ny sammansatt form? Hur får delen upprepat adderas till sig själv för att utfylla helhetsgestaltens uttryck av exempelvis uppbyggnad eller resning?

Man kan i Siverts tidiga arbeten ana att denna stränga återhållsamhet är just självpåtagen. Medvetet påtagen som en disciplinerande arbetsmetod. Den starka formvilja de tidiga bronserna visar, och som just där ändå tyglas av det abrupt avbrutna, söker för den fortsatta framställningen en än tydligare motvikt av begränsande regel, en ram av matematiserande kyla eller beräknad geometrisk precision. Jämför någon av de tidiga bronserna med tegelspiralerna i Frescati och du ska finna samma obändiga kärna av formlust bakom den matematiskt ordergivna tegelspiralen med sitt gjutjärnskrön av urskuren cylindrisk addition som bakom gjutskarv, bronsoxid och lerbrott.
I denna spänning mellan den expansiva formviljan och den samtidigt läsbara återhållsamheten ligger en del av förklaringen till den oro som vi kan uppleva i dessa skulpturer. Stämningsläget är inte olikt det vi förknippar med den s.k. manieristiska 1500-talskonsten i Italien men här är naturligtvis medlen och tiden en annan.
Men här finns mer att säga om orsaken till denna känsla av osäkerhet eller oro som vi kan erfara i mötet med Sivert Lindbloms skulpturer. Jag tror att det rör sig om den oro som kommer av samtidighet mellan det uppmanande och det ouppklarade. Och då är vi tillbaka där vi startade med den tvådimensionella tiden och sökandet efter ny form.

Under modernismen gjordes konst som drev in i det helt abstrakta. Den blev sitt eget språk och sin egen slutenhet. Sådana saker som rytmer och färgklanger blev de enda fästpunkterna på verkligheten och all mera normal avbildning var borta. Det föreställande i vardagsspråklig mening förekom inte.
Sivert kommer ur denna konsttradition, men som jag uppfattar det tar han redan från början ett drastiskt steg tillbaka, eller fram, in i det föreställande. Han tycks riva åt sig ett stycke föreställande moment i varje sak han gör. En skärv på sin höjd men någon gång mer. Denna skärv stannar så kvar i knådandet av det abstraktas dominans så att den finns kvar även i den färdiga gestalten. Och under formlustens upptäcktsfärd med alla de självpåtagna reglerna och kreerande hämningarna har ny form uppstått!

Här står vi således inför något som vi inte sett tidigare men som innehåller en föreställande skärv.
Jag känner igen Nike på något sätt! Detta är väl ändå en vinge, ett ben, en som springer? Senare frågar vi: är inte det här något slag av giljotinställning och det här är väl ett träd eller en trädymp i alla fall? Och ytterligare senare: jag ser precis hur tegelstenarna är lagda till spiraler i pelarna och nog bildar de tillsammans något som påminner om ett Stonehenge?
Just så. Men vad föreställer då egentligen detta nya? Inlockade av den föreställande skärven blir vi uppmanade av det ouppklarades helhet att ta ställning till den nya formen. Att ge det nya formspråket innebörd eller att sätta ned föremålet på tidsytans planhet där det hör hemma.
Det jag hittills talat om rör själva formspråket i Sivert Lindbloms skulpturer. Jag har försökt ringa in vad jag uppfattar vara den för hela produktionen sammanhållande kärnan. Föremålen ser ju olika ut i olika perioder men de tar alla del i samma formproblematik.
Men att ge sig in i att med ord söka visa fram denna formproblematik är egentligen att samtidigt börja ange skulpturernas ämne. Som i all god konst kan formspråket inte heller denna gång skiljas från ämnet. Nike är naturligtvis Nike i någon viss mening. Och anges titeln på en annan skulptur vara Adam eller kanske Eva så behandlar den skulpturen naturligtvis just det ämnet, på något sätt.

Men, för att säga det igen, ämnesbehandlingen genomförs aldrig med föreställande medel mer än vad gäller den lockande skärven. Till och med i den stora gipsavgjutningen, där Sivert själv sitter i en egyptiskt klassisk geometriserande ställning, är det massivt föreställande bara en utgångspunkt för behandling av sådan formproblematik.
Och problematiken är den som behandlar skulpturarten själv! Vad förmår skulptur, hur blir skulptural form till? Formviljans upptäckarglädje startar på nytt sin färd genom verket.
Jag tror att jag nu blir förstådd om jag säger att även titlarna, eller låt oss säga de föreställande delarna av verken, är självpåtagna och därmed disciplinerande gränser inom vilka prövandet av det skulpturalas egenart och förmåga sker.
Sivert söker gång på gång ny skulptural form genom att med sin abstraherande formarlust attackera en av honom själv uppritad ämnesgräns. Så kan man kanske säga det som sammanfattning.
Med en sådan attityd kommer skulpturerna att bli resultat av undersökningar av skulpturkonstens ”abstrakta” språkförmåga. Kvaliteter som tyngd, resning, vilande, balans, riktning eller uppbyggnad blir det som undersöks på nytt och på nytt. Låt mig igen framhålla hur nära arkitekturens sätt detta ligger!

I avvägda möten mellan sådana kvaliteter, fortfarande inom det abstraktas register, kan så karaktärer och temperament uppträda. Tänk igen på arkitekturen! En byggnad kan sägas ha fått en karaktär av stränghet, tyngd, spänstighet eller något liknande. Eller kanske rent av något mer komplext som ”önskan de sig upp” eller ”längtande till”. Men dessa karaktärer har då framställts enbart med arkitektoniskt språk – genom arkitektur. På samma sätt som arkitektur är arkitektur och inget annat, så är skulptur skulptur och handhar bara skulpturens medel. Men dessa medel kan hanteras likartat och så att samma slags allmänna eller ”abstrakta” kvaliteter eller karaktärer uppstår.
Är det inte på denna nivå i Siverts skulpturer som en Adam kan kliva fram iklädd det formspråk som vi då som betraktare av skulpturen givit honom? Och har vi då inte under färden även blivit delaktiga i det språk som nyss låg ouppklarat?

Arkitekturen är som sagt aldrig långt borta i Sivert Lindbloms skulpturer. Det är därför inte förvånande att han kommit att ägna en så stor del av sitt arbete åt sådant som kallas offentlig utsmyckning.
Det beror nu knappast bara på att en konstnär med detta arkitekturen näraliggande formspråk är särskilt lämpad för att ”utsmycka” platser eller hus. Jag tror inte heller att Sivert skulle nöja sig med sådana formuleringar när det gäller konstens roll i arkitekturen.
Jag föreställer mig att idéen om den tvådimensionella tiden är tillämplig även i det här avseendet. Sivert Lindblom tycks mig ha en attityd som hämtats ur en tid som ligger bakom oss. En tid då arkitekturen var konsternas moder och då alla konstarterna integrerades med denna moder i gemensam berättelse.
Han genomför emellertid sina uppdrag med den självklara inriktningen på ny form på ett sådant sätt, att resultaten tycks säga att framtiden kan återskapa ett sådant samspel mellan konsterna.
Tyvärr, eftersom jag delar Siverts inställning, verkar nutiden inte särskilt smittad av detta synsätt. Som om vi hade alltför svårt att låta behovet av individuell lyskraft samarbeta med det samtidiga behovet av samordnad gemenskap.

I Frescatis två tegelpelarplatser finns denna balansgång materialiserad. Det svårbestämbaras magnetiska lyskraft finns där samtidigt med en lågmäld samordning med landskapet, husen, ängarna och de lite knotiga träden.